人声被认为是小号最好的搭配。尤其是阉人歌手与小号更是经常搭配在一起来表现极度的辉煌与力量。在整个巴洛克时期，诸如恺撒大帝、亚历山大大帝等英雄的角色都是阉人歌手最具代表性的表演对象。如果我们今天将阉人歌手与一名普通的男性作比较，而对他们非凡的高音音域（类似于女高音或女低音）提出质疑的话，一部分原因是因为我们忘了他们与小号之间的联系。十八世纪的英国音乐史学家Charles Burney (1726-1814)为我们记述了发生在1721或1722年间的一手Carlo Broschi场不同寻常的竞赛，这场竞赛是在当时最著名的阉人歌 (Farinelli)与一名小号手和之间展开的：

　　"在Farinelli17岁那年，他离开那不勒斯前往罗马旅行演出。途中有一段有趣的插曲：他与乐团中一位著名的小号演奏家每天晚上都有一个竞赛，这个竞赛在开始时仅仅出于嬉戏，看上去也很友好；到后来，观众开始纷纷议论这场比赛并分成了两派，分别支持歌唱家和小号演奏家。比赛是这样的：两人分别演唱或演奏一个音，看谁的音质更好更有力量，以显示各自的肺活量。开始的两次，他们都一起发出了声响，到了第三次，两人都显得有些疲惫，而观众则热切地等待着比赛结果；事实上，此时的小号演奏家已经精疲力尽了，他猜想对手一定也和自己一样疲惫并会最终落败，可是Farinelli面带笑容出现了，这时这场别开生面的竞赛才真正进入了高潮：Farinelli随着呼吸吐出了他新鲜醇厚的元气，他的声质既高亢又悠长，那声音仿佛可以穿越云霄。胜负见分晓了，在一阵寂静的沉默之后，观众中爆发出了雷鸣般的欢呼声。"

　　在巴洛克时期的室内乐中，大部分的小号作品都是带有竖笛或人声的，经现代的音乐学家考证，另外一部分作品中的小号与双簧管有类似之处。在1695年伦敦出版的一部名为《活泼的同伴》的进行曲集中评论道："双簧管并不比小号差；从某种意义上说，它是这个时代的英雄......它勇敢而活泼的声音可以让你得到无限满足。"在亨德尔为佛罗伦萨而作的歌剧《罗德里戈》（1907）中，咏叹调一开始就有一段双簧管伴奏，"Stragi, morti sangue ed armi, con bellici carmi gia grida la trom- be"（"屠杀、死亡、鲜血和武器，就在现在，和着战歌把号角吹响"）。后来推测，那是因为当时没有小号可以使用（因为当亨德尔在伦敦重演这部歌剧时，他使用的是小号），而双簧管的音色刚好又与小号比较接近的缘故。另有一个事实是：1728年，一名法国旅行者(Pierre Jacques Fougeroux)对亨德尔在伦敦的管弦乐队进行了描述，在他的记录里，乐队编制中没有按照当时的习惯使用双簧管，而使用了小号。以致这名旅行者猜测"精力充沛的亨德尔误把小号当成了双簧管

巴洛克二重奏专辑试听

　　在这张专辑中，歌唱家凯瑟琳.芭特尔和温顿.马萨利斯表演了十七、十八世纪一些非常著名的人声和小号作品。在亨德尔的作品中，小号被用于军事、王室、宗教等三种特定场合：罗马教皇克莱门斯十四世在西班牙战争胜利后，对亨德尔的资助人Ruspoli侯爵提供了军事援助，亨德尔写于1708年的第19号康塔塔《哦，多么辉煌和美丽》中最后一段咏叹调"青铜战士之声"，就是亨德尔对这一军事事件的赞颂。其中的人物都是富有喻意的：牧羊人Olinto patore（女高音）象征Ruspoli自己，Tebro fiume（由阉人歌手演唱的次女高音）象征台伯河，Gloria（女高音）象征荣耀。作品中最后一段咏叹调的一开始就是牧羊人Olinto的演唱："那青铜战士的声音，让我应和节日庆典的回响。"与此同时也就是康塔塔中的小号第一次进入（并一直延续到庆典的三重奏结束）。Ruspoli主要的歌手Margherita Durastnti也是原剧中首席女主角，也是《阿格里皮娜》（1709）和《拉达米斯托》（1720）首演时的演出人员，她在剧中演唱Olinto一角。

　　1714年，亨德尔公演出了他的《圣安妮女王的生日颂诗》，这个以人声和小号独奏为主题的乐章宣告了圣安妮女王是乌德勒支的和平的代表，这个城市最终在历时长久的西班牙战争中灭亡。亨德尔显然不能漠视政治。为了Ruspoli，他在《哦，多么辉煌和美丽》将荣耀赋予了这次战争的得胜方，而为了安妮女王，他又站在另外一边。在《圣安妮女王的生日颂诗》的原文中，剧作家和诗人Ambrose Philips将安妮女王喻作太阳。同样，小号和人声在交相回应"随着那双倍的温暖"。从他的手稿看，亨德尔本来在乐章中为高男高音Richard Elford写了一个人声部分，Elford被同时代的音乐家赞誉为"他的音乐中包含了如此丰富的能量和独特的语言。"

　　象选自《参孙》（1743）的"天使现光芒"为最后的咏叹调的高潮做了铺陈。亨德尔在首演前才把这段1741年完成的乐谱加了进来。首演时的演唱者是Christina Avoglio夫人，她也是《弥赛亚》中是主要的女高音演唱者，当然也是《尤利乌斯.恺撒》（1742）在汉堡首演时的重要演出者。除了角色本身外，我们可以推测出Avoglio夫人与凯瑟琳.芭特尔的声音之间有着惊人的相似之处。亨德尔自己说那"非常特别"。小号部分是为英国号"情人的雪"而写的，那支小号被认为是"当时最好的小号"。亨德尔还在《弥赛亚》（"号角将要吹响"）等其他作品中，为"雪"写了许多小号独奏的乐段。《天使现光芒》（"他们高声吹响天使的号角"）是为了赞颂参孙的死亡，他的灵魂将得到永生。

　　当然，不是所有的小号音乐都是用于军事、王室或宗教场合的。斯特拉德拉（1644-1683）在他的世俗康塔塔 Il barcheggio前作的小交响曲显示了这首由四个舞曲乐章（阿勒曼德舞曲、库特舞曲、坎佐舞曲和吉格舞曲）构成的作品的成功，小号与弦乐队在乐曲中相应成趣。在整个作品中，小号部分并没有任何特定的象征意义，它或许只是婚宴上的一首小康塔塔。无论是小号独奏，或是小提琴独奏，都只是作品中一个非常自然的组成部分。斯特拉德拉认为这个序曲是"他最后一部交响乐作品"，斯特拉德拉的一生非常短暂而坎坷，据布德洛神甫说，他曾在1677年与一威尼斯贵族的情妇私奔而险遭杀害，1682年，他在另一类似的事件中被谋杀。

　　普雷德利（1688-1767）的《泽诺比亚》于1739年8月28日维也纳首演，以庆贺女王的生日。其台本由著名而多产的剧作家Pietro Metastasio所作，它讲述了与亨德尔的《拉达米斯托》同样的故事，都是对拉达米斯托与妻子泽诺比亚的美好甜蜜的爱情的赞颂。在咏叹调"和平只有一次"中，泽诺比亚拒绝了Tiridate王子的庇护，无论有多危险，她都愿意独自一人前行。因为Tiridate王子想把爱慕之情强加于泽诺比亚身上，她说道："与你在一起会更危险，我请求你让我回复宁静。"在她的咏叹调中她重申了她的想法："让我去找寻安宁"，她继续唱道，"不再唤醒心中的战斗和骚乱"，但这里的小号并不代表军事或暴力，它只是对人声的一个重复。普雷德利的这个咏叹调和斯特拉德拉的作品一样，都开拓了十七、十八世纪室内乐中小号的音乐范畴，赋予了小号新颖丰富的艺术生命。

　　在A.斯卡拉蒂（1660-1725）这个为人声、小号和低音声部（由羽管键琴、大提琴与低音和声）而作的作品由7首咏叹调组成。在作品一开始，"吹响号角"沿用了小号在军事方面的象征意义，作品依照当时罗马的习惯，使人声和小号同时在不同的音域延续，"和着节庆的声音"（第3咏叹调）是对台伯河的赞颂，但作品中还是提到了小号，"让那喇叭回应，向那快乐的波浪挥手示意"。并随后用12/8的节拍不断交替出现小号和人声的延续。"她心碎，她嘲笑"讲述了一个年轻的女子被痛苦的爱情伤透了心。他在此采用的是独立的断唱，偶尔加入小号声模仿内心的独白。"我为你而死，我的爱"（第6咏叹调，采用了法国的米奴埃小步舞曲的形式）是女子对失约爱人的悲哀乞求。小号在演唱前后均有一段悦耳的演奏，使演唱进入下一个更悲哀的乐段。

　　双乐章康塔塔"台伯河畔"是斯卡拉蒂为女高音、小号独奏、弦乐队而作。作品实际上有两个演唱的角色，一个用来演唱陈述故事的宣叙调，另一个演唱抒发Aminta独白的咏叹调。在前奏曲一开始的小号独奏中的弦乐和低音部分类似于斯特拉德拉的小交响曲。在第一段宣叙调结束后，再次出现一段短小的小号间奏曲来引入第一首咏叹调"我是满足的"，这里的小号不再是人声的简单重复，而是作为音乐动机的延伸和补充。在第二个宣叙调结束后的两个乐章均表示了Aminta巨大的悲痛，此时的小号是沉默的，紧接着是一段器乐曲。最后，在宣叙调之后Aminta接受了自己的宿命，在最后的咏叹调中直接表达了自己"不再哭泣"的想法。在这个咏叹调中，小号回到了乐队中，但它仍然是人声最主要的伴奏乐器，低音部分仅仅是Aminta的声音的一个轻微的回应。

　　"台伯河畔"康塔塔与7首咏叹调中的"她心碎，她嘲笑"和"我为你而死，我的爱"一样，没有在演唱者的台词中提及小号，也没有任何与小号相关的比喻。在这些作品中，小号仅仅是一种甜美的或是悲哀的声音。在康塔塔《我曾有许多苦恼》（BWV21，作于1714年前）中，巴赫用双簧管独奏来作为那个与斯卡拉蒂作品中主角一样虔诚、悲哀的恋人的咏叹调"叹息、泪水、悲伤、痛苦"的伴奏，"叹息、泪水，羞怯的怀想，畏惧和死亡，侵蚀我徘徊不定的心"。在本专辑中，双簧管被小号代替。在这部悲伤的作品中，小号自然是双簧管最杰出的替代物。

　　巴赫的《向上帝欢呼》康塔塔 (BWV 51，约作于1730年)或许是最著名的人声、小号、和弦乐队作品了。作品中的人声和小号部分均展示了非凡的艺术魅力。人声部分不仅要求活泼的音调和快速的跳动，还要求在高音C处有一个高难度的延长。虽然巴赫擅长写女高音独唱和唱诗班合唱作品，但他的这首康塔塔仍然显示出极高的艺术价值，体现了他在德累斯顿风格的歌剧创作方面的能力。（他经常和儿子一起拜访德勒斯顿的威廉.弗里德曼。）有人推测巴赫的这首康塔塔是为阉人歌手Giovanni Bindi而作的，他在Bindi可以在高音C的音域伸展自如。而另外一个更新的推测是，巴赫特地为女高音Faustina Bordoni作了这首康塔塔，她曾是18世纪二十年代后期亨德尔在伦敦的歌剧演出的主要演员，在巴赫写这首曲子时，她已经嫁给了作家Johann Adolf Hasse。据这种推测，巴赫在实际表演时才知道他的这个花腔女高音作品至少超出了Faustina的音域范围三分之一而无法上演。不管歌手的具体细节究竟如何，我们仍然可以断言《向上帝欢呼》康塔塔是巴赫特地为女高音而写的，而不是一部教堂唱诗班作品。

　　凯瑟琳·芭特尔 Kathleen Battle
　　凯瑟琳·芭特尔以她风格独特的抒情女高音征服了全世界的听众，使她成为了我们时代最伟大的歌唱家之一。芭特尔定期在纽约的大都会歌剧院演出，也在维也纳、巴黎、旧金山、芝加哥的歌剧院和格温特花园歌剧院演出。她曾经与许多世界著名的乐团和指挥合作过，包括列文，卡拉扬，穆蒂，索尔第，小泽征尔，普列文和马泽尔。她也定期在萨尔兹堡、拉维尼亚和坦格尔伍德音乐节上亮相；并在美国，加拿大，欧洲及远东地区等许多地方开过音乐会。
　　在大都会歌剧院，凯瑟琳.芭特尔的曲目包括莫札特的《魔笛》、《费加罗的婚礼》、《唐乔瓦尼》；理查.施特劳斯的《阿里阿德涅在纳克索斯》和《玫瑰骑士》；罗西尼的《塞维利亚理发师》，多尼采蒂的《爱之甘醇》；以及亨德尔的《尤利乌斯.凯撒》。
　　她曾与一些世界上最著名的艺术家合作演出或录音，包括小提琴演奏家伊扎克.帕尔曼，吉它演奏家克里斯托夫.帕肯宁，长笛演奏家让.皮埃尔.哈姆帕，女高音杰西.诺曼，以及男高音卢恰诺.帕瓦罗蒂和普拉西多.多明戈。做为卡内基音乐厅100周年庆典委约节目的一部分， 凯瑟琳. 芭特尔首演了一部组歌，《甜蜜与悔恨》，由安德鲁.普列文为她作曲，托尼.莫里森作词。
　　凯瑟琳·芭特尔出生在俄亥俄州的波茨毛斯，毕业于辛辛那提大学音乐学院。她1977年首次在大都会歌剧院演出，在詹姆斯.列文的指导下扮演瓦格纳的《汤豪塞》中的牧羊人。列文现在仍是凯瑟琳.芭特尔的一位音乐指导。
　　作为三项格莱美奖得主，凯瑟琳.芭特尔在录音出版领域同样是一位杰出的录音艺术家。她的录音作品非常广泛，包括完整的歌剧、音乐会、合唱和独唱专辑。由于她在格温特花园歌剧院的首次演出--在《阿里阿德涅在纳克索斯》中扮演的泽比内塔，她成为获得劳伦斯.奥利佛奖的第一个美国人。她也被美国数所大学授予荣誉博士学位。